Укрупнение – достаточно обыденное действие на сегодняшний день. Движение пальцев по touch screen и на экране смартфона скорее всего отобразит только часть изображения или обрывок текста. Современный зритель научился воспринимать информацию фрагментарно, и клиповое сознание уже больше чем привычка.


Вита Буйвид родилась в Днепропетровске. Работает с фотографией с конца 1980-х годов. В 1994 году художница получает грант бюро русской культуры Circ в Амстердаме и работает над проектом о влиянии голландской живописи на русскую культуру. Благодаря гранту университета Rutgers едет в Нью-Йорк и увлекается модной съемкой. По возвращении в Россию некоторое время сотрудничает с глянцевыми журналами.
В 2000 году работает в Париже по приглашению мэрии города над проектом «Париж. Красный».

Виту считают одной из последовательных феминисток в российском искусстве, но сама художница, как и многие ее коллеги женского пола, открещивается от ставшего в России слишком однозначным ярлыка. Самым заметным проектом Виты последних лет стала серия «Как я провел лето», номинированная на премию Кандинского в 2009 году.
Ее другой проект «Невский проспект» включен в выставку «Personal structures», которая откроется в Pallazzo Bembo в Венеции в мае 2017.


"Новый выставочный проект Виты Буйвид объединен идеей фрагмента – это следует из названия. Понятно, речь идет прежде всего о фрагментах произведений искусства, о фрагментах в виде произведений искусства. Это множащаяся, ветвящаяся идея. Она самореферентна: она отсылает к себе самой. Думая о фрагменте, художник думает о наиболее прекрасных, влекущих фрагментах произведений классической живописи (как говорят, «самоценных», хотя понятно, это совсем не так), об искусствоведческих «угадайках» картины по фрагменту, об удавшихся или не удавшихся фрагментах собственных работ, о важных отрывках текстов, о повлиявших на него кадрах фильмов – да мало ли о чем… Вите Буйвид однозначно интересен сам принцип фрагментирования – достаточно вспомнить ее «Автопортрет по частям». Но, главное, этот принцип коренится в бессознательной работе глаза, которую художник трансформирует в рефлексивную работу мозга. Художнику, всю жизнь смотрящему через окуляр фотокамеры, все это более чем знакомо.

Идея фрагментирования позволяет Буйвид безболезненно перейти от фотографии и инсталляции к живописи на холсте. Художник ищет свой путь: «Фигуративную живопись я не люблю, а категориями абстрактной не мыслю». На самом деле этой дихотомии не то чтобы не существует – просто со второй половины ХХ века она утратила остроту. И Вита находит свой, органичный способ об этом сообщить. Это наиболее технологически и пластически близкий ей языковой ход – разумеется, все равно не без помощи фотографии. Схожие приемы – увеличения фрагментов фото и переноса их на холст при помощи красок – вроде бы использовали и гиперреалисты, но здесь нечто совсем иное. Как в лучших своих проектах («Как я провел лето», «Невский проспект», «Past painted»), Вита из обыденного творит новое, исключительное, притягательное.

Этот долгий путь очень личный, можно сказать, выстраданный. Начинается он с истории о вырезанном фрагменте ранней (1984) картины, которую взялся критиковать тогдашний муж, именитый днепропетровский фотограф. Вырезана и сохранена была единственная часть, «не задетая» критикой, все остальное уничтожено – не как плохое, скорее как испорченное. Тот самый фрагмент картины – стал ли он сам картиной? – на выставке не показан. За те годы отвечают несколько камерных вещей, вполне наивных, но в них прослеживаются важные в дальнейшем черты – интерес к телу, любовь к фрагменту. На рубеже 1980-1990-х годов художница, может, и неожиданно для себя, впрочем, естественно и плавно перешла к работе с фотографией; как описывает это она сама: «От фотографии убежать невозможно, фотография в меня вцепилась и не отпускает». Прошло много лет; в сюжет постепенно примешивается нечто антониониевское, из «Blow up», где увеличенная фотография напоминает одну из живописных работ живущего по соседству художника; живопись Буйвид, как оказалось, тоже не отпускает, только выясняется это на дистанции длиной более чем в тридцать лет.

За это время, как нам хорошо известно, Вита успела основательно посотрудничать с российским глянцем, чего старалась не афишировать – так, этот семилетний период был логично исключен из недавней ретроспективы. Но, обратившись в историю, он стал безопасным и по-своему привлекательным. А история, в свою очередь, обрела личный оттенок. От глянца со всеми его творческими издержками и ограничениями заказа осадок остался в основном от того, что не было возможности делать что хотелось. Но опубликованные фото, так или иначе, тоже остались, превратившись в раздражитель. Плюс Вита честно признается в любви ко всему, что связано с fashion. Поэтому данная выставка разворачивается по принципу фэшн-коллекции – в ней есть базовый цвет (это густой, волнующий индиго), доминирующая форма (повторяющийся похожий изгиб), главный хит (или «eye-catcher», как называет его сама художница) и, наконец, «платье невесты».

Здесь и правда есть чем раздражаться. Например, восхитительной строгой женщиной в униформе, еще милицейской, снятой «в лоб» на фоне роскошных интерьеров Мраморного дворца с его поздней барочной фактурой. Тогда почти пародийный, сейчас этот образ приобрел соблазнительную актуальность. Буйвид беспощадно делит его на части, деконструируя и его смыслы. Вот великие певцы: Иосиф Кобзон, Алла Пугачева, вкупе с пугающими рассказами об их съемках. Но неприличный указательный палец Иосифа Кобзона (это хит), шевелюра Аллы Пугачевой на невозможном фоне в горошек говорят о себе лучше, чем любая история. Дополнительную пикантность полотнам придают названия типа «Дина Корзун и Сергей Маковецкий после вручения премии “Ника”» – тоже убедительные маркеры времени. Тогда, когда палец Виты нажимал на спусковой крючок, казалось, что все это пережитки советского, что эпоха безвозвратно уходит – но нет, она так и продолжается по сей день, как в тяжком глянцевом сне. И вот – действующие, активные и властные герои, чьими физиономиями по-прежнему наполнены страницы журналов, не отпускают своего портретиста. А она отвечает им, как умеет.

Светлое (в буквальном и переносном смысле) пятно в проекте, то самое воздушное «платье невесты», – это картина «Эдита Пьеха завтракает в своем загородном доме». Однако «звезда» превращается на ней в растительный орнамент – это по сути постгуманистическая проблема, актуальный философский вопрос о человеке как элементе природы. Другие картины-фрагменты из одноименной серии, в общем, тоже подводят к мысли о том, как человек бывает порой схож с орнаментом, хотя гуманистическое искусство Буйвид концептуально вовсе не об этом.

Другое качество – в живописи все гораздо жестче, определеннее. Это не живопись живописца, который живет живописью. Это этакая тщательной ручной выделки пост-продукция к фотографии, но в руках прирожденного и весьма необычно эволюционировавшего художника она приобретает совсем иные характеристики, указывающие на сложные и драматические отношения живописи с фотографией как медиа, как техник передачи реальности. Это живопись, которая точно знает о собственных ресурсах и пределах, связанных – свыше ста пятидесяти лет – именно с фотографическим взглядом на реальность. Но живопись, которая не комментирует фотографию, а выражает особое, свежее отношение к реальности – нелинейной, нелогичной, никогда до конца не понятной.

Совсем иная поэтика в серии «Без’цветные», развивавшейся на протяжении нескольких лет и только сейчас накопившей достаточный объем и содержательный вес. Трудоемкие произведения, работа над которыми заключалась в перекрашивании большей части полотна (опять же, за исключением нескольких фрагментов) на основе цветной фотографии в монохромную гамму. Мы не можем окончательно уяснить, зачем нам черно-белый импрессионизм, черно-белая водная гладь. Для сравнения с видимой привычным взором? А, может быть, для сопоставления с неким небывшим альтернативным прошлым, которое ассоциируется в нашем сознании с монохромом?

Все это не просто «парад фрагментов», пускай и разных по генезису. Оптика фрагмента позволяет Буйвид сконцентрироваться на сущностном; иначе говоря, такой фрагментированный образ на периферии зрения (или, в данном случае, изображения) может представлять собой новую целостность, сообщающую о жизни – и конкретного художника, и жизни вообще – гораздо больше, нежели иные программные панорамы. Это визуализированные фрагменты жизни самой художницы – бывшие незначительными маргиналиями забытых фотографий, они обернулись прозрачными и ясными метафорами эпохи. Эпохи, кстати, переходной – от советского периода – а, следовательно, также децентрированной, расслоенной, странной и как будто не опознаваемой из монолитного «сегодня». Это снова, в очередной раз у Буйвид, мастерски разыгранная в обликах искусства история про время, из частного становящегося социально значимым, а в конечном итоге способного поведать нам о собственной природе".

Сергей Попов